Dámy a pánové,
pan Svoboda i já chceme vyjádřit zážitek, který způsobují sochy Zdeňka Palcra. To znamená vydat svědectví o hodnotě a smyslu jeho práce.
Staré čínské přísloví říká: Jeden obrázek je lepší než tisíc slov. Já mám jen slova. Fotografie vypovídá o zážitku zážitkem, o prostoru prostorem, o věci věcí. A protože je obrazem, je svébytná. Já mám však předložit teorii, pokusit se říci nejen „že“, ale také „proč“. Slovem pojmenovat to, co zažívám, a vpustit pak slovo mezi jiná slova, přečíst nakonec sdělení, jež slova ve vzájemném zrcadlení spoluvydávají.
Fotografie Jana Svobody znázorňují prostředí, v němž pracuje sochař. Chci téma postavit takto: sochař Zdeněk Palcr zde pracuje proto, abychom my v prostředí, které vytvořil svým způsobem života, kterým je práce, a všude tam, kde jsou jeho sochy, mohli spočinout.
To je velmi vážná věc. Neboť spočinout můžeme jenom někde a někdy, v určitém prostoru a v určitém čase. V takovém prostoru a čase, který následuje Palcrovy plastiky například. To, jaké jsou jejich vlastnosti, a proč zde tedy můžeme spočinout, musíme zkoumat od toho, čím je spočinutí. Je určeno především tím, že čin, který se spočinutím podstatně souvisí, je způsobem vztahování se k pravdě. Tento čin se stává údělem, pokud uznáme, že pravda je nám dána nesamozřejmě, že je spojena s výkonem a až po činu je zřetelnější (a nikdy v pozemském životě zcela zřetelná), že totiž je spojena s výkonem natolik, že neplatí stejně pro následující chování (když za toto považujeme soubor našich činů ve světě): práce je pak trvalým údělem toho, kdo se táže po pravdě. Ve spočinutí jsme bez práce, ale náš klid není vykoupen tím, že bychom nebyli celí – spočinutí není odpočinkem, není stavem, kdy bychom byli od-(po)-činu, který k nám bytostně náleží, neboť k nám bytostně náleží hledání pravdy.
V odpočinutí máme na chvíli pokoj od činů, protože máme pokoj od hledání pravdy. Ve spočinutí však jsme – ve smyslu co-esse – spolu s tím, co nastává po veškerých možných činech – či co je jejich cílem. A je-li čin vztahováním se k pravdě a jeho potřeba – neklid – prozrazuje nepřítomnost pravdy, je naopak stav bez potřeby činu – hluboký klid – svědectvím přítomnosti pravdy.
Takovou její přítomnost způsobuje v daném případě přítomné sochařské dílo. Dílo určené k dívání. V češtině má výraz dívání velice blízko k divení, a tedy k divu. V indoevropských jazycích souvisí s jádrovým dévos, divos, odtud Deus, Theo...; z tohoto jádra čerpá také topografické označení pro posvátné a strážní okrsky obce – děvíny, a například též francouzský výraz la divination pro věštění, prorokování, tušení, předtuchu. Je zřejmé, že také české divení a dívání odkazuje na cosi božského, co se dává najevo. Zážitek spočinutí (při pravdě) souvisí v případě výtvarného umění s tímto díváním, viděním, spatřením, věšteckou divinací. Nelze pak říci „vidím“, „cosi je mnou viděno“ – totiž to já jsem činící složkou – nýbrž: viděním se někde ocitám, patřím někam a jsem něčím, s-patřuji, neboť viděním se dostávám do jiného prostoru, patřím někam a jsem s něčím, dokonce: viděním jsem vláčen ke s-patření, a to až do konce – dopatřuji, jsem pohlcen.
Dílo způsobuje stav, který lze opsat termínem Gabriela Marcela „duchovní usebrání“. „Transcenduje dualismus stavu a činu, nebo spíš [...] tyto protikladné aspekty v sobě usmiřuje. Samou podstatou je to čin, kterým sama sebe znovu uchopuji jako jednotu: [...] já se v tomto opětném uchopení, v tomto sebezmocnění zároveň jaksi podvoluji, odevzdávám“.(2) V dívání se na dílo se zároveň zmocňujeme sebe i odevzdáváme. Patříme, s-patřujeme, jsme doma. Sochy učinily z prostoru útočiště, ale to není uzavřenou skrýší. Protože čin, který se tu stal, sjednotil rozpor mezi stavem a činem. Stal se stavu navzdory či spíše právě z něj. A onen základní stav, nazvěme jej pravdou, to je trvání. Čin se stal z toho, co trvá. S-patřením výsledku takového sochařského činu se dostáváme do stavu se-trvávání, jsme v pravdě, jsme s tím, co trvá.
Proto ten klid, který je ale zvláštním ne-klidem (souvisí s tvořením, vznikem nového, stáváním se). Trvání totiž je nám dáno v podobě neustálého stávání se. Když se-trváváme, jsme účastni stávání se, tedy absolutního pohybu, který je klidem. Pravda a trvání pro nás existuje skrze věci, skrze to, co se stalo, postavilo. (V Postavách Palcrových soch například, jak už jsme pověděli. On je nazývá Stojícími Figurami, má však i opřené Figury-kostry a Figury s výraznějším náznakem kontrapostu – totiž Postavy probouzející se k vykročení a dokonce tanci, tedy rytmickému uvolňování gravitační vazby těla k základu podle mélos či nómos, krásné písně a zákona zároveň, jak tomu věřili starořečtí strážcové obce.) Umělecká činnost je situaci, ve které se čin stává stavu navzdory a z toho, co trvá, adekvátní – hledá pravdu či trvalost skrze věci a kvůli věcem, jevům, bytostem. Věc je individuována, stanuvší se, daná, totiž vytržená z plnosti možností, z Bytí, z Trvání, je odsouzena k pádu smrti. V uměleckém díle – a o Palcrových sochách to platí vydatně – je bolest z individuace vyrovnávána.
Zjistíme naopak, že to, co způsobuje vydání věci rozkladu, totiž skutečnost, že je hmotná a v čase, je tu povýšeno na klad a metodu poznání. Neboť věc je hmotná a v čase, je přístupná smyslům. Je ukázkou Bytí, na které se můžeme dívat. Věc, která se stala, je vytržena z možností, z trvalosti, nese však dosud jejich pečeť – a to nikoli ve smyslu jejich výrobní značky, která by ji jednou pro vždy určila, nýbrž jako pečetné znamení setrvává činným způsobem při její existenci a způsobuje, že se existence věci, která se už stala a je v daném případě Postavou, nemůže nikdy zcela zmocnit. Všimněme si formy Palcrových soch. Ex-sistovat znamená také střít se, být rozprostraněn – tyto sochy jsou však rozprostraněny velmi málo, jejich existování je utlačeno, o to více jsou. V uměleckém zobrazení věci (Palcrově) je celek zaměněn a skrze její vlastnost, kterou jsme nazvali jejím pečetním znamením, jehož prostřednictvím na věci dosud tkví tajemství samého Bytí, je touto pečetí jako svým erbem spojena s trváním, nedokončená, dosud se stává. Díky ní je vůči nám a světu svobodná, neboť skrze tuto pečeť a erb svobody a noblesy je podřízena Bytí. Jenom ten, kdo je schopen ponechat věci tím, čím jsou, kdo při setkání s nimi komunikuje především s touto jejich vlastností je sebezapomenutý, protože jej nevede zájem o sebe či strach, je v pravdě vznešeného ducha. Jeho oko a ruku nevede strach a z něho plynoucí úmysl zmocnit se věcí a vřadit je v systém utilitárního fungování, nýbrž úžas. Dívá se totiž na div světa. Jeho strach není péčí o sebe. K úžasu patří jiný než přízemní druh strachu, bývá označován tremendum, posvátná hrůza, ohromení ze setkání s Hromovládným. A jenom vznešený duch a vznešená povaha znají tento metafyzický strach. Teprve nejvznešenější povaha hledá pravdu tak velice, že tváří v tvář a navzdory tomuto mrazivému strachu, a v závrati nezměrného, koná dílo. Má velikou odvahu ten, kdo ve světě věcí, které se staly, ale nejsou statické, ve světě sil, jimiž se všechno – i on sám – stále stává, se dopouští činu.
V tomto případě je činem umísťování hmoty v tomto světě, totiž světle, jež je přístupné pozemskému vidění – avšak to, jak jsme zmínili, je též díváním a divením, může být i náhledem do oblasti ještě „nestvořeného, nedostupného světla“, jak o tom například píše sv. Pavel. Ve výtvarném (viditelném) umění je tímto světlem, a tedy světem prostor. Je-li prostor sídlem vládnoucího – toho, čím se všechno stává, je sídlem světla, které je podmínkou viditelnosti, tedy vládnoucím principem ve výtvarném umění. Znamená to, že (pro obor výtvarného umění, jehož produkty jsou zejména viditelné) je světlo totožné s pravdou, řádem, Bytím, trváním. Plastičnost je vlastností hmotných jevů, jíž jsou ve vztahu k prostoru. Je tedy výrazem vztahu ke světlu, Bytí. Protože je k němu ve vztahu, prozrazuje jeho vlastnosti. Zde (při plastikách Palcrových) je Bytí (světlo) ve veliké hustotě – ustupuje hmotě málo, zato jí ponechává velmi vydatnou plastičnost: neboť světlo je ve velké míře v kontaktu s hmotou, je jí ovlivňováno, což se projevuje plastickým (od plastó – vytvářím, hledám místo v prostoru pro věc) povrchem – není tu odhalována jenom hmota světlem, nýbrž ona sama se jej také zmocňuje, vstřebává jej či odráží, pohlcuje ho a nevrací nebo, vracejíc je v lesku, nepřijímá jeho odhalení. Je živá, je subjektem, nejen objektem. A způsob, jímž je hmota věci ve vztahu k prostoru-světlu-Bytí, to odhaluje. Užaslý pohled vidí podstatnou jednotu světa.
Linie, která organizuje průběh tvaru Palcrových plastik v prostoru, je nesena pohybem, který cosi prozrazuje a zároveň je krásný. Je částí eurytmické křivky. Má hodnotu lehkosti, snadnosti, dokonce samozřejmosti, a zároveň a proto konstatuje danost (řád, zákon), o níž nelze pochybovat. (Krása eurytmické křivky je totiž věcí vkusu a ten sjednocuje ty, „kteří ve světě k sobě patří“, jak pěkně upozornila Hannah Arendtová v textu koncipovaném a formulovaném v době, kdy Palcr a Svoboda pracovali na řešení týchž témat jako výtvarníci, aniž zřejmě znali její dílo, které vyšlo v češtině v roce 1994).(3) Krásu eurytmické křivky nelze postavit jako problém. Lze ji pouze nazřít (totiž odezřít ve stavu divinace, jak o ní mluvím výše). Máme pocit, že s tím, jak má hmota sochy probíhat v prostoru, byl autor rychle hotov, že stačilo se podřídit tomu, co uviděl ve stavu divinace – a Svobodovy fotografie, zdá se, sdílejí a vyjadřují Palcrovo divinující vidění a vkus – názor na krásné; ano, tito kongeniální přátelé právě že „ve světě k sobě patří“.
Tvar Palcrových Figur zní jako věta vyjadřující pravdu v její překvapivé stručnosti, prostotě a kráse. Pravdu, která přes svou stručnost má nedohlédnutelné bohaté a předem neuchopitelné důsledky, neboť zbudování tohoto tvaru bylo uskutečněno z hmoty, jejíž vlastnosti vyjadřuje povrch neustále konverzující se světlem. Povrch narušuje ráznost průběhu obrysu. Vlastní provedení – přes to, že kostra je dána a zjištěna rychle – jako by bylo nekonečně dlouhé, jako by bylo nutno tu postupovat s obezřetností a ostychem beroucím ohled, plynoucí z obavy manipulovat s něčím, co je živé. Sochař tu nutí hmotě svou vůli, ale protože jeho vůle není intencí spojenou se strachem o sebe, nýbrž je vůlí býti k dispozici, je jeho konflikt s ní spolupracujícím konfliktem, tak blízkým něze a milostnosti. Odtud ona lahodná smyslovost přísných Palcrových soch. Plastičnost prozrazující vlastnosti světla nám říká, že toto světlo je čímsi hmotě příbuzným; hmota jej může ovlivnit, je tu vzájemnost (a to snubná vzájemnost: samozřejmě, co do textů, si tu vzpomeneme na znění četných pasáží z Písně písní i řadu teologických, a přece neméně básnických komentářů k ní).
Spor mezi břeskně snadným tvarem a tím, co ho naplňuje, připomíná Kafkovu větu – parafrázuji: „Vím, že pravda je jedna, ale když ona je živá!“ Lehkost a samozřejmost, s níž se obrys a tvar vznášejí v prostoru, připomíná linii letu vlaštovky – letu, o kterém si ani neuvědomujeme, že je přemáháním pádu, a že přemáhá pád jen proto, že přijal podmínky prostoru, v němž probíhá, protože souvisí s pokorou. A ta u bytostí nevyhnaných z ráje je samozřejmostí, u člověka však výkonem.
Také tento let (z ráje nevyhnané vlaštovky) je jednotou stavu a činu. Tak Palcrovy sochy (co do svého smyslu) ční v prostoru po způsobu gotických Ukřižovaných, jejichž visení (co do konečného významu jim příslušného příběhu) není pádem a jejichž zajatost (co do konečného vyznění tohoto příběhu) je svobodou. Neboť to, co je obklopuje, je husté, zhuštěné světlo (obdoba zlaté fólie na předgiottovských malbách), prostor dle teologické definice usnadňující a předzpracovávající úkol výtvarníka, prostor-svět „plný řádu“, předurčující, omezující, ale i podpírající a laskavě objímající lidské gesto. To středověký člověk jako dobově příznačnou samozřejmost věděl. Palcr to musel najít vytvářením plastik, ukázat plastičností. V plném prostoru přestala hmota být tíží a stala se radostí. Jako by tu bylo přítomno cosi jako Bůh, přestože se (před tím s Friedrichem Nietzschem) zdálo, že v tomto světě „Bůh je mrtev a všechno je dovoleno“.
14.–15. září 1978, aktualizováno v únoru a březnu 2019
1/ Výstava Portret rzeźbiarza. Jan Swoboda w pracowni Zdenka Palcra proběhla v galerii Wrocławska Galeria Fotografii Ośrodka Kultury i Sztuki ve Vratislavi a měla vernisáž dne 19. září 1978. Zde otištěný text je původní předlohou proslovu Vladimíry Koubové-Eidernové, tehdy pod jménem Pštrossové, s autorskou aktualizací při přepisu v únoru 2019. Jde o první českou publikaci tohoto textu, jež byl již v době po svém vzniku přeložen ve zkrácené podobě do polštiny a otištěn v katalogu reprízy vratislavské výstavy, která proběhla v Lodži pod názvem Jan Svoboda, Czechosłowacja. Fotograf w pracowni rźezbiarza v galerii Łódzkie Towarzystwo Fotograficzne, Salon Fotografiki a měla vernisáž 16. března 1980. V katalogu z Lodže byl také publikován původní polský text Lecha Lechowicze. (Pozn. red.)
2/ Gabriel Marcel, K filosofii naděje, Praha: Vyšehrad, 1971 (přeložili Věra Dvořáková a Miloslav Žilina), s. 19. Citováno z eseje Postavení ontologického tajemství a jak se k němu konkrétně přiblížit (s. 5–41).
3/ Hannah Arendt, Krize kultury (Čtyři cvičení v politickém myšlení), Praha: Mladá fronta, 1994, s. 149 (přeložil Martin Palouš): „Zařadit vkus, hlavní kulturní aktivitu, mezi politické schopnosti člověka je tak neobvyklé, že nad ještě dodám k těmto úvahám jiný fakt, mnohem známější, ale teoreticky málo uvažovaný. Všichni velmi dobře víme, jak rychle se lidé poznávají a jak jasně mohou cítit, že jeden k druhému náleží, objeví-li příbuznost v otázkách, co se jim líbí a nelíbí. Z hlediska této obecné zkušenosti jako by vkus rozhodoval nejenom o tom, jak má svět vypadat, ale také o tom, kdo v něm k sobě patří. Uvažujeme-li o této sounáležitosti v termínech politických, jsme v pokušení považovat vkus za bytostně aristokratický princip uspořádání.“
Formát pro tisk